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<title><![CDATA[Christian Helbock]]></title>
<link>http://www.helbock.at/</link>
<description><![CDATA[Christian Helbock]]></description>
<language>de</language><item>
		<title><![CDATA[LINKS]]></title>
		<link>http://www.helbock.at/article134.htm</link>
		<description><![CDATA[Institutionen:

 

Künstlerhaus Wien 

http://www.k-haus.at/ 

 

Künstlerhaus Bregenz 

 http://www.kuenstlerhaus-bregenz.at/ 

 

Projekte:

 

Produktion und Schwesterfelder 

http://produktionundschwesterfelder.at/ 

 

Celle 

http://celle.co.at/ 

 

Celle blog

http://celle.k-haus.at/
  



  



]]></description> <pubDate>Mon, 16 Jan 2012 12:59:00 GMT</pubDate></item><item>
		<title><![CDATA[AKTUELL]]></title>
		<link>http://www.helbock.at/article133.htm</link>
		<description><![CDATA[


© Christian Helbock, 2012 7th Berlin Biennale for Contemporary Art (open call)27.April - 1.Juli 2012      
  

© Christian Helbock, 2012
 
  

 SOUL LOVE (MY LOVE AIN´T NO LOVE WITHOUT YOUR LOVE)

 Kunstverein Baden

 26.Mai - 1.Juli 2012      



­­­

© Christian Helbock, 2012
 SARAJEVO TRANSITCollegium artisticum, Sarajevo19.Juni - 3.Juli 2012         
 


]]></description> <pubDate>Mon, 16 Jan 2012 09:36:00 GMT</pubDate></item><item>
		<title><![CDATA[DEMOS, 2000]]></title>
		<link>http://www.helbock.at/article132.htm</link>
		<description><![CDATA[

 

DEMOS, 2000, DVD, 18 min geloopt, Auflage 1/5   

  

DEMOS "Wir werden kommen. Und bleiben. Wir werden immer kommen, und immer ganz neu werden wir aussehn, und vereint werden wir sein zu einem einzigen Strom." Elfriede Jelinek, Das Lebewohl (Les Adieux), 2000 Demos zeigt Bilder des "Volkes" und Bilder von Demonstrationen. Es sind kommentarlose Aufnahmen von Kundgebungen gegen die eben ausgehandelte österreichische Regierung aus Schwarz-Blau. Bilder aus dem Jahre 2000. Es sind Bilder, wie wir sie gerade in letzter Zeit in den Medien öfter gesehen haben. Bilder von Massenprotesten auf öffentlichen Plätzen.Zeichen von Widerstand, Zeichen des Aufbegehrens. Gegen politische Willkür oder gegen die Masslosigkeit einer allgemeinen Ökonomisierung. Es sind Bilder bürgerlichen Engagements. Zeichen von Empörung. Der Schriftsteller Stéphane Hessel hat vor kurzem seiner ersten kleinen Streitschrift: "Empört Euch!" ein zweites Bändchen folgen lassen: "Engagiert Euch!" Ein gutes neues Jahr! (Christian Helbock, Januar 2012)

]]></description> <pubDate>Tue, 10 Jan 2012 23:13:00 GMT</pubDate></item><item>
		<title><![CDATA[DEMOS, 2011]]></title>
		<link>http://www.helbock.at/article131.htm</link>
		<description><![CDATA[       



 

DEMOS, Tintenstrahldrucke auf Hadernpapier, 31,5 x 24 cm und 30 x 23 cm, Auflage 1/2, 2011   DEMOS  "Wir werden kommen. Und bleiben.Wir werden immer kommen,und immer ganz neu werden wir aussehn,und vereint werden wir seinzu einem einzigen Strom."  Elfriede Jelinek, Das Lebewohl (Les Adieux), 2000  Demos zeigt Bilder des "Volkes" und Bilder von Demonstrationen.Es sind kommentarlose Aufnahmen von Kundgebungen gegen die ebenausgehandelte österreichische Regierung aus Schwarz-Blau. Bilder aus demJahre 2000. Es sind Bilder, wie wir sie gerade in letzter Zeit in den Medienöfter gesehen haben. Bilder von Massenprotesten auf öffentlichen Plätzen.Zeichen von Widerstand, Zeichen des Aufbegehrens. Gegen politische Willküroder gegen die Masslosigkeit einer allgemeinen Ökonomisierung. Es sind Bilderbürgerlichen Engagements. Zeichen von Empörung. Der Schriftsteller StéphaneHessel hat vor kurzem seiner ersten kleinen Streitschrift: "Empört Euch!"ein zweites Bändchen folgen lassen: "Engagiert Euch!" Ein gutes neues Jahr!  (Christian Helbock, Januar 2012) 

]]></description> <pubDate>Tue, 10 Jan 2012 23:04:00 GMT</pubDate></item><item>
		<title><![CDATA[BETWEEN INNER AND OUTER SPACE, 2011]]></title>
		<link>http://www.helbock.at/article130.htm</link>
		<description><![CDATA[© Ronny Heiremans, Katleen Vermeir, 2011   BETWEEN INNER AND OUTER SPACEFilmreihe im Rahmen des Vienna International Film Festivals 2011Kuratoren: Christian Helbock / Dietmar Schwärzler  I like Inside / O like OutsideDavid Lamelas: A Study of Relationships between Inner and Outer Space, UK 1969, sw, 20 minNancy Holt / Robert Smithson: Mono Lake, US 1968-2004, Farbe, 20 minUlay: Da ist eine kriminelle Berührung in der Kunst, DE 1976, sw, 26 minFrancis Alÿs: Walking a Painting, BE/MX/US 2002, Farbe, 4 minEmma Wolukau-Wanambwa: A Short Video about Tate Modern, UK 2003-2005, Farbe, 5 min E like EnterUlay / Abramovic´: Imponderabilia, YU/DE/IT 1977, sw, 10 minBrian de Palma: The Responsive Eye, US 1966, sw, 25 minKurt Kren: 47/91 Ein Fest, AT 1991, Farbe, 3 minRené Frölke: Die Führung, DE 2011, sw, 37 min S like StudioBruce Nauman: Walking in an Exaggerated Manner around The Perimeter of a Square, US 1967-68, sw, 10 minDerek Jarman: Studio Bankside, UK 1970-73, Farbe, 7 minCarlos Vilardebó: Le cirque de Calder, FR 1961, Farbe, 19 minHsieh Tehching: One Year Performance 1980-81 (Time Piece), US 1980-1981, Farbe, ohne Ton, 6 minFriedl vom Gröller: Le Baromètre, AT 2004, sw, ohne Ton, 3minVito Acconci: Turn-On, US 1974, Farbe, 22 min C like Collector / E like EconomyJohn Schott, E.J. Vaughn: America´s Pop Collector: Robert C. Scull - Contemporary Art at Auction, US 1974, Farbe, 72 minSadr Haghighian / Judith Hopf / Florian Zeyfang: Proprio Aperto, DE 2005, Farbe, 6 min A like ArchitectureDora Garcia: Film (Hôtel Wolfers), ES 2007, sw, 12 minAnri Sala: Le Clash, AL/FR 2010, Farbe, 9 minUlla von Brandenburg: Singspiel, DE/FR 2009, sw, 15 minMark Leckey: Made in ´Eaven, UK 2004, Farbe, ohne Ton, 2 minTamar Guimarães: Canoas, BR 2010, Farbe, 13 min M like MuseumAndrea Fraser: Welcome To The Wadsworth: A Museum Tour, US 1991, Farbe, 25 minIsaac Julien: The Attendant, UK 1992/93, Farbe, 9 minRosalind Nashashibi / Lucy Skaer: Flash In The Metropolitan, UK 2006, Farbe, ohne Ton, 3 minDeimantas Narkevicius: Scena, LT 2003, Farbe, 10 minRonny Heiremans / Katleen Vermeir: The Good Life, BE 2009, Farbe, 16 min    Between Inner and Outer Space Der Präsentationsort und der  Herrschaftsdiskurs  Als der amerikanische Künstler Vito Acconci 1970 zu seiner ersten großen Gruppenausstellung ins MoMA in New York eingeladen wurde, dachte er darüber nach, welche Arbeit, die auch etwas mit ihm zu tun hatte, er nun satte drei Monate lang in diesem Museum installieren sollte. Nach vielen Überlegungen, so die Geschichte, entschloss er sich, einfach seine Postadresse zu ändern und gab die des MoMA an. Während der gesamten Ausstellungsdauer ging er nun täglich ins Museum, um dort seine Post abzuholen und erklärte diesen Akt (SERVICE AREA) zu einer öffentlich einsehbaren Performance. Neben dem damaligen Diktat, das Öffentliche mit dem Privaten zu verbinden, spielt natürlich hier auch der Ort eine ganz zentrale Rolle. Nicht nur, dass das Museum seit jeher ein oft auchumstrittener Ort der Präsentation, als auch der Rezeption war und ist, ging mit diesem Raum auch stets ein Herrschaftsdiskurs einher. Die einfache Formel "weiß, westlich, heterosexuell und männlich" definierte nur allzu lange sowohl die Sammlungspolitiken zahlreicher Institutionen weltweit, als auch die jeweiligen Ausstellungsprogramme. Der Frauen-, Schwarzen-, Schwulen und Lesbenbewegung, aber auch den Cultural Studies, postkolonialen und postsozialistischen Theorien, ist es u.a. zu verdanken, dass sich diese Situation sukzessive verbesserte, obwohl sie bis heute nicht zufriedenstellend ist. Die 1970er Jahre waren es aber auch, in denen die sogenannte erste Generation der Institutionskritik in Erscheinung trat und ganz spezifische interventionistische Kunstarbeiten entstanden, deren Bedeutung an jeweilige Orte und deren Rezeption gebunden war. Relativ zeitgleich bzw. sogar etwas früher war auch die Geburtsstunde der Land Art in den USA, einer Kunstrichtung, in der geografische und architektonische Parameter für künstlerische Landschafts- und Raumgestaltungen genutzt wurden, durchaus mit expliziten gesellschaftskritischen Komponenten. Unter anderem sollte der zunehmend bürgerlicher werdende Kunstmarkt, dessen Hauptinteresse entlang steigender Spekulationen verlief, mit einer anderen künstlerischen Form und Haltung konfrontiert werden; einer Kunstform bei der nichts, zumindest zu Beginn, käuflich erwerbbar war, ähnlich der Performancekunst.  Auch für Kunstschaffende, die sich mit bewegten Bildern beschäftigten, stellten das Museum, aber auch viele Galerien und Kunsthallen, zu diesem Zeitpunkt verlorene Orte dar. Einerseits galt das Format Video im etablierten Kreis noch gar nicht als eigenständige Kunstform, andererseits fanden (experimentelle) Filmarbeiten, wenn überhaupt, meist nur im Rahmen von einmaligen Screenings eine Öffentlichkeit. Dies ist sicher mit ein Grund, wieso sich Experimental- und Avantgardefilme im kunsthistorischen Kanon bis heute nur schwer implementieren ließen. Aber auch die Spielpläne des klassischen Kinobetriebs firmierten im künstlerischen Bereich nur selten als zuverlässige Partner. Selbst im Österreichischen Filmmuseum unter der Leitung Peter Kubelkas fanden u.a. Arbeiten von VALIE EXPORT, Peter Weibel, Hans Scheugl, Ernst Schmidt. jr, Kurt Kren, um nur VertreterInnen der heimischen Avantgarde zu nennen, keinen Platz, was auch zu lautstarken Protesten führte. Leerstehende Fabriks- und Lagerhallen, Studios, Wohnräume, Foyers und andere alternative Präsentationsorte sollten mehr als ein Jahrzehnt lang, neben Filmfestivals, als bevorzugte Auftritts- und Abspielstätten firmieren. Gegenwärtig verläuft diese Bewegung  wieder rückläufig. Selbst die alternative oder subkulturelle Kunstszene befindet sich mittlerweile in direkter Allianz zu den etablierten Institutionen.  Von Innen nach Außen und wieder retour  A STUDY OF RELATIONSHIPS BETWEEN INNER AND OUTER SPACE (1969) von David Lamelas stand am Beginn dieser Filmschau; in ihm werden indirekt auch einige bereits genannte Aspekte deutlich. Lamelas auf 16mm gedrehter Film nimmt einen leeren Galerieraum als Ausgangspunkt, um aus einer Mikrostruktur eine Makrostruktur zu erschließen. Er skizziert in Folge die sozialen, städte-baulichen, soziologischen und klimatischen Bedingungen Londons, und endet letztlich über einfache, subversive Straßeninterviews bei der Mondlandung. So fragt Lamelas einen  wird ein Passant gefragt,ob es ihn wundern würde, wenn ein Schwarzer - ein anderes mal ein Chinese - als Erster den Mond betreten würde? Der Passant antwortet, dass es nur insofern eine Überraschung wäre, weil kein Schwarzer in der amerikanischen Astronauten-Crew vertreten sei. Einschluss- bzw. Ausschlussverfahren, das Verhältnis von Innen- und Außenraum werden in Lamelas augenzwinkernden Erkundigung und Verhandlung ebenso  konstant zur Disposition gestellt, wie in Isaac Julien´s poppig-queerer Repräsentationsstudie THE ATTENDANT (1993), in Francis Alÿs´s WALKING A PAINTING (2002) oder in Emma Wolukau-Wanambwa´s A SHORT VIDEO ABOUT TATE MODERN (2003-2005). Während Julien das Bild Scene on the Coast of Africa des französischen Malers F. A. Biard als Tableau Vivant sadomasochistischen Begehrens zwischen Männern unterschiedlicher Ethnien appropriiert, lässt Alÿs anhand des Transportes eines Gemäldes die Ereignisse rund um die LA Riots 1992, die mit der Misshandlung Rodney Kings durch weiße Polizisten begannen, exakt zehn Jahre später nochmals Revue passieren. Wolukau-Wanambwa hingegen stellt konkret die Frage nach der Sichtbarkeit von nicht-weißen Kunstschaffenden in einem öffentlichen Kunstraum im Verhältnis zum Personal. Dass die Hautfarbe weiß in einem westlichen Kontext als jene gilt, die a priori einfach ist, ohne befragt zu werden, konstatierten KulturtheoretikerInnen wie bell hooks, Richard Dyer oder Stuart Hall schon in den 1990er Jahren. Dies war auch das Jahrzehnt in dem eine zweite Generation an Institutions-kritikerInnen zum Vorschein kam, wobei Andrea Fraser zu deren bekanntesten ProponentInnen zählt. Bekannt wurde Fraser vor allem über ihre Führungen durch Kunstinstitutionen, in denen sie kritisch die Strukturen, Hierarchien, Präsentationsformen und Auschlussmechanismen befragt. THE PUBLIC LIFE OF ART: THE MUSEUM (1988) ist ein Frühwerk dieser Serie, in der das Museum unter historischen Gesichtspunkten ebenso erläutert wird, wie unter der angebotsorientierten Wirtschaftspolitik der Ära Ronald Reagans, die spezifisch gesetzte Werbe- und Sponsoring-maßnahmen im Kunstbereich einforderte. Mit MUSEUM HIGHLIGHTS: A GALLERY TALK (1989) und WELCOME TO THE WADSWORTH: A MUSEUM TOUR (1991) führt Fraser ihre investigative Herangehensweise fort. In Form der fiktiven Kunstvermittlerin, die den Namen Jane Castleton trägt, durchleuchtet sie das Museum sowohl von Innen als auch von Außen ohne postkoloniale, historische, ökonomische, bauliche und geschlechtsspezifische Facetten auszulassen.  Auch die präzise geplante, politisch motivierte Kunstaktion DA IST EINE KRIMINELLE BERÜHRUNG IN DER KUNST (1976) von Ulay greift den Kunstbetrieb ganz unmittelbar an und bringt den Künstler letztlich auch vor Gericht, welches ihm die Wahl zwischen einer Gefängnis- oder Geldstrafe anbietet. Ulay verlässt daraufhin Deutschland, wird aber zwei Jahre später bei einem Zwischenstop am Flughafen in München aufgegriffen und muss eine Geldstrafe berappen.  Seine Aktion beschreibt er selbst wie folgt: 1. Ich hänge vor dem Haupteingang der Hochschule der Bildenden Künste eine Fotofahne 2,50m     bei 2m Motiv: Reproduktion des Spitzweg-Gemäldes »Der arme Poet«.2. Ich fahre mit eigenem Wagen zur Neuen Nationalgalerie.3. Parke Wagen an der Rückseite der Neuen Nationalgalerie. 4. Gehe in die Neue Nationalgalerie. 5. Entferne aus der Neuen Nationalgalerie das Gemälde von Carl Spitzweg »Der arme Poet«. 6. Ich laufe aus der Neuen Nationalgalerie zu meinem Wagen.7. Fahre in Richtung Berlin-Kreuzberg. 8. Stelle Wagen ab - 800m vor dem Künstlerhaus Bethanien in Berlin-Kreuzberg.9. Laufe mit dem entfernten Spitzweg-Gemälde weiter zum Künstlerhaus Bethanien.10. Hänge vor den Haupteingang des Künstlerhaus Bethanien eine Farbreproduktion des Spitzweg-Gemäldes »Der arme Poet«.11. Ich laufe vom Künstlerhaus Bethanien 150m weiter mit entferntem Spitzweg-Gemälde in die Muskauerstraße.12. Ich betrete ein Haus für Gastarbeiterfamilien.13. Ich gehe in die Wohnung einer türkischen Gastarbeiterfamilie.14. Hänge das entfernte Spitzweg-Gemälde »Der arme Poet« in der Wohnung der türkischen Gastarbeiterfamilie an die Wand. (Ulay) (1)  Schwellenerfahrung  Das Betreten eines Kunstraumes lässt sich mitunter als Schwellenerfahrung bezeichnen. Die Vernissage markiert dabei eine Art Zone, in der eine Öffentlichkeit und die spezifischen Ausstellungsobjekte erstmals aufeinander treffen. Das Publikum, wie auch zahlreiche Kunstschaffende, wissen diesen Zwischenraum als öffentliches Ereignis zu nutzen, um sich zu zeigen, zu reden, sich zu informieren, eine Meinung zu bilden und diese zu äußern. "Natürlich" zeigt sich auch dieser Raum bzw. dieses Ereignis als verhandelbar.  In IMPONDERABILIA (1977) wird der Zugang zu einer Ausstellung von Ulan / Abramovi&#263; durch ihre nackten Körper in der Eingangstür erschwert und die Besucher und die Besucherinnen zu einer aktiven Inbezugsetzung herausgefordert. Brian de Palmas frühe Arbeit THE RESPONSIBLE EYE (1966) bleibt hingegen dem Dokumentarischen verpflichtet. Die Eröffnung der legendären Op-Art Ausstellung im MoMA 1965 erscheint bei ihm als lebendige und höchst amüsante Zusammenschau eindrücklicher Persönlichkeiten aus unterschiedlichen Disziplinen wie Kunst, Mode oder der Psychologie. In dem in Einzelbilder aufgenommene Film 47/91 EIN FEST (1991) von Kurt Kren dienen die Räumlichkeiten des Wiener MAK nur noch als angemietete Partylocation für die Jubiläumsfeier der damals noch existierenden ORF-Sendereihe Kunststücke. DIE FÜHRUNG von René Frölke hingegen nimmt den Besuch des ehemaligen deutschen Bundespräsidenten Horst Köhler im ZKM Karlsruhe unter die Lupe; oder vielmehr das Aufgebot, das von der Museumsleitung inklusive Entourage in Szene gesetzt wird. Die Kunstinstitution fungiert hier zugleich als voyeuristisch und exhibitionistisch einsehbarer Raum, der die Differenz zwischen Kunst und Politik über die Sprache kalmiert, ohne sie auslöschen zu können.   Das Atelier als Produktionsort, Aktions- und Lebensraum Das Studio oder Atelier ist ein phantasmatischer Ort, indem, so eine herkömmliche Annahme, Künstler unter Ausschluss der breiten Öffentlichkeit, zumindest seit der Romantik, Arbeiten für die Kunsträume dieser Welt herstellen. Diese einerseits vom Geniekult, andererseits von einem in sich geschlossenen System getragene Auffassung rief ab den 1960er Jahren scharfe Kritik hervor und sollte in den 1990er Jahren durch einen Abkehr vom Atelier, auch aufgrund neuer Kunstpraktiken, eine Revision erfahren. In dem mittlerweile kanonisierten Text DIE FUNKTION DES ATELIERS charakterisiert Daniel Buren das Atelier treffend als eine "Mischung aus Produktionsort, Lagerhalle und Verkaufsraum", von dem er sich allerdings später als Künstler resigniert abwendete und fortan "in situ", also vor Ort, seine Kunstarbeiten realisierte (2).  Im Gegensatz dazu stellte für Vito Acconci, Bruce Nauman oder auch Paul McCarthy das Atelier zentraler Bestandteil ihrer Auseinandersetzung  mit Kunstpraxen dar, fungierte als Thema und Material zugleich. Besonders Bruce Nauman entwarf seit den 1960er Jahren eine Kartografie seiner Arbeitsstätte, die mit der 7-teiligen Videoinstallation MAPPING THE STUDIO II (2003) einen Höhepunkt fand. Mit MANIPULATING THE T-BAR (1966) kehren wir an seinen Anfang zurück. Nauman arrangiert eine skulpturale Form, bestehend aus zwei Röhren, in unterschiedlichen Varianten und Blickwinkeln entlang der architektonischen Parameter seines Studios.MIt WALKING IN AN EXAGGERATED MANNER AROUND THE PERIMETER OF A SQUARE (1967-68) kehren wir an seine Anfänge zurück. Mit einem einfachen geometrischen Setting, das aus zwei am Fußboden ausgeklebten Quadraten besteht, tut Nauman genau das, was er im Titel beschreibt.  Während bei Nauman die Aktion im Raum sowohl einer Vermessung, als auch der Befragung von Körperposen dient, präsentiert sich das Atelier in Derek Jarmans  STUDIO BANKSIDE (1970-73), aber auch Carlos Vilardebó´s LE CIRQUE DE CALDER (1961), als sozialer Raum. Bei Jarman sind es die Besuche von Freunden, Freundinnen, Geliebten und Bekannten, die er in Kombination mit unzähligen Objekten auf Super8, primär als Erinnerung für sich selbst, aufzeichnet und später mit der Musik von Coil vertont. Der Bildhauer Alexander Calder wiederum lädt die Pariser-Avantgarde-Szene in sein Studio und bietet eine spektakuläre, von ihm und seiner Frau großartig inszenierte Zirkusaufführung, deren Artisten er selbst in liebevoller Handarbeit kreierte und die heute in der Sammlung des Whitney Museums vorzufinden sind.  Chris Burden, Hsieh Tehching oder und Friedl vom Gröller verwenden das Atelier - bzw. im Falle von Burdens SHOOT (1971) die Galerie - als  Handlungs- und auch Lebensraum für ihre Performances, welche auch die Ökonomie und das Aufmerksamkeitspotential von Kunst thematisieren. Der radikale Einsatz des eigenen Körpers stehten im Zentrum bei Burden und Tehching, während Friedl vom Gröller ihren Körper als spielerische Oberfläche verwendet, in den sich stets der Prozess des Alterns miteinschreibt.  In dem Super8mm Film THE STUDIO (1978) von Geta Brâtescu, den ihr Künstlerkollege Ion Grigorescu drehte, verschmelzen in Abgrenzung zum rumänische n Stalinimus, ganz nach dem Avantarde-Prinzip Arbeit und Leben komplett. Der Arbeits- und Lebensraum manifestiert sich als Erweiterung des eigenen Körpers. Der während des kommunistischen Regimes abwesende private Raum und der individualisierte Körper konstruieren eine wechselseitige Beziehungsstruktur.   Ökonomie und Architektur  Ökonomische Aspekte des Kunstbetriebes ziehen sich wie ein roter Faden durch die sechs Programme der Schau. Sei es eine Mischung aus Profit und Leidenschaft ausgerichtete Sammlungspolitik wie die des Sammlers Robert C. Scull (AMERICA´S POP COLLECTOR: ROBERT C SCULL - CONTEMPORARY ART AT AUKTION, 1974), vom Verfall geprägte Pavillons in den Giardini der Biennale von Venedig außerhalb der Biennalezeit (PROPRIO APERTO, 2005), Vermietungen der Museums-Räumlichkeiten für Society-Events (47/91 EIN FEST, 1991), oder Adaptionen von Ausstellungsräumlichkeiten als elitäre Life-Style-Immobilien (THE GOOD LIFE, 2009).  Als Erweiterung des Themenfeldes ist auch ein Programm den Gebäuden bekannter Architekten - Le Corbusier, Oskar Niemeyer, Henry van de Velde - gewidmet, deren Verwendung, filmische Aufzeichnung und Präsentation in der Gegenwart, jenen von klassischen Kunsträumen gleicht. Die Architektur selbst generiert das Ausstellungsobjekt, allerdings meist mit performativen Elementen (CANOAS, 2010; SINGSPIEL, 2009) oder medialen Inszenierungsmechanismen (FILM: HOTEL WOLFERS, 2007) angereichert. Anri Sala montiert in seinem geradezu meditativen Video LE CLASH (2010) eine Konzerthalle in Bordeaux mit Plattenbauten im Osten Berlins ineinander, raubt zugleich dem zu hörenden Song "Should I Stay or Should I Go" der im Titel genannten britischen Punkband den rebellischen Gestus und verlagert die Aufmerksamkeit auf die kollektiv verankerte Textzeile. Wie die Nutzung und Funktion von Architektur unter neuen Parametern verläuft, zeigt schließlich SCENA (2003) von Deimantas Narkevicius. In dem ehemaligen sowjetischen, modernistischen Zweckbau, der zum 50-jährigen Jubiläum der Oktoberrevolution errichtet wurde, ist heute das Zentrum für Zeitgenössische Kunst in Vilnius beheimatet, dessen Programm nicht mehr politische Repräsentation, sondern innovative, aktuelle Kunst auszeichnet.  Hintergrund, 150 Jahre Künstlerhaus Wien  Im Fokus des Viennale Specials BETWEEN INNER AND OUTER SPACE stehen also Kunsträume: das Museum, die Galerie, die Kunsthalle als zentrale Orte der Präsentation, aber auch das Atelier oder Studio als Produktionsstätten. All diesen Räumen gemein ist eine ideologische Implikation: kein Raum, keine Aktion darin lässt sich a priori als neutral bezeichnen. Eine große, die Schau definierende These zu Beginn der Recherche hatten wir nicht, nur viele Ideen und Vorstellungen, die im Laufe der Zeit aus den unterschiedlichsten Gründen (Verfügbarkeit, Platzmangel, unterschiedliche Auffassungen usw.) kondensiert werden mussten. Vielmehr verfolgten wir das Ziel, die Filme - und nicht unser Konzept - in den Vordergrund zu stellen und aus diesen heraus die Programme bzw. deren thematischen Richtlinien zu entwickeln; sozusagen aus dem Detail etwas Allgemeines herauszufiltern. Allerdings ist an dieser Stelle auch weniger mit einer Conclusio zu rechnen, als vielmehr  mit einzelnen Spuren die wir in den Programmen legen und Fragen, die wir stellen. Was unterscheidet einen Kunstraum von jedem anderen beliebigen Raum? Inwiefern zeigen sich Bruchstellen, Ökonomien und künstlerische Haltungen innerhalb des Berufsfeldes Kunst? Präsentiert sich in den Kunsträumen tatsächlich das Tätigkeitsfeld Kunst oder nur eine Vorstellung davon? Wo lassen sich Ambivalenzen zwischen Institutionskritik und der Auseinandersetzung mit einer Institution verorten? Und zuletzt: Erscheinen Film oder Video als zeitbasierende Medien besonders geeignet künstlerische Reflexionen, Herangehensweisen, Befragungen, Kritiken zu transportieren? Die sechs Programme der Schau bestehen überwiegend aus kurzen Filmen, die thematisch gruppiert sind und in welchen ästhetische, ökonomische, performative, architektonische und politische Fragestellungen miteinander kommunizieren. Das 150-jährige Jubiläum der 1861 gegründete "Gesellschaft bildender Künstler Österreichs, Künstlerhaus" stand am Beginn als Anlass, um das hauseigene Kino, das seit Jahren auch Spielstätte der VIENNALE ist, mit Filmen und Videos von Kunst- und Filmschaffenden zu bespielen, die sich innerhalb einer Institution mit ihrem unmittelbaren Kontext beschäftigen. Natürlich kann das Programm nur eine subjektive Auswahl sein, die viele Auslassungen inkludiert; eine konzise Momentaufnahme, die eine lustvolle Analyse genauso in sich birgt, wie die Liebe zum Experiment.  (Dietmar Schwärzler) (1) Siehe: www.medienkunstnetz.de/werke/da-ist-eine-kriminelle-beruehrung/(2) Vgl. dazu Vorwort von Isabelle Graw in Texte Zur Kunst, Heft 49, Jg.13, Berlin 2003. Die gesamte Ausgabe ist dem Themenfeld "Atelier" gewidmet.    DANK: Christa Benzer, Florian Berktold (Hauser & Wirth), Christoph Bichon (Light Cone), Peter Bogner, Lindsay Bosch (Video Data Bank), Rebecca Cleman (Electronic Arts Intermix), Stuart Comer, Philipp Fürnkäs, Michaela Grill, Nanna Heidenreich, Hans Hurch, Angelika Ramlow (Arsenal Berlin), Doris Leutgeb (Generali Foundation), Melanie Ohnemus, Andrea Picard, Sasha Pirker, Isabella Reicher, Johannes Schweiger, Mike Sperlinger (LUX),  Eduardo Thomas, Gerald Weber, Gerhard Wissner, Florian Wüst, Theus Zwakhals (Montevideo).       

]]></description> <pubDate>Fri, 07 Oct 2011 12:14:00 GMT</pubDate></item><item>
		<title><![CDATA[O.T., 2011]]></title>
		<link>http://www.helbock.at/article129.htm</link>
		<description><![CDATA[                                                                                                                                                          O.T., Tintenstrahldrucke auf Hadernpapier, 21 x 31,5 cm, Auflage 1/2, 2011 

]]></description> <pubDate>Thu, 01 Sep 2011 18:44:00 GMT</pubDate></item><item>
		<title><![CDATA[DSS (DESIGN), 2011]]></title>
		<link>http://www.helbock.at/article127.htm</link>
		<description><![CDATA[     DSS (DESIGN), 2011, Ausstellungssituation Expanded Painting, Projektraum M54, Basel    Verwendete Materialien:  Kunststoffplane, Firma Europlan, Farbton RAL 1013, 215 x 290 cm]]></description> <pubDate>Sun, 03 Apr 2011 23:32:00 GMT</pubDate></item><item>
		<title><![CDATA[UNITÉ, 2009]]></title>
		<link>http://www.helbock.at/article125.htm</link>
		<description><![CDATA[               UNITÉ, Tintenstrahldrucke auf Hadernpapier, 21 x 31,5 cm, Auflage 1/2, 2009 

]]></description> <pubDate>Thu, 16 Dec 2010 12:59:00 GMT</pubDate></item><item>
		<title><![CDATA[PAINTING 2, 2000/2006]]></title>
		<link>http://www.helbock.at/article124.htm</link>
		<description><![CDATA[



 PAINTING 2, 2000/2006, DVD, 115 min geloopt 
  

 


]]></description> <pubDate>Sun, 05 Dec 2010 19:48:00 GMT</pubDate></item><item>
		<title><![CDATA[NOTO, 1998/1999]]></title>
		<link>http://www.helbock.at/article123.htm</link>
		<description><![CDATA[

 

 NOTO verwendet Fernsehen als formale Camouflage und nutzt die symbolische Funktionsweise des Mediums. Unter dem eingeführten Label werden Kamera und Mikrofon, Insignien einer Sendeanstalt, als reale Fiktion im öffentlichen Raum eingesetzt, bezeichnen ihrerseits aber den gegebenen Begriff der Mediatisierung von Öffentlichkeit. NOTO tarnt sich so vor dem Hintergrund einer tatsächlichen Fernseh-Realität - ohne jedoch restlos in ihr aufzugehen.  Anhand der Fragestellung: Sind Sie für oder gegen den NATO-Beitritt Österreichs? Warum sind Sie für oder gegen den NATO-Beitritt Österreichs? soll ein politisches Thema exemplarisch behandelt und an Einzelpersonen/Bevölkerungsgruppen herangetragen werden. Ziel ist die Erfassung einer sozialen Meinung und deren Dokumentation in der zeitlichen Abfolge des politisch-medialen Diskurses.  Die Erfassung der Bevölkerung per Interview ist breit angelegt, die Klassifizierung der jeweiligen Gruppen unterliegt jedoch poetisch-arbiträren Kriterien. Gearbeitet wird an der Erstellung von etwa 20 Videobändern, geordnet nach den Buchstaben des Alfabets und einer chronologisch durchlaufenden Zahl. Ein erstes Band, aufgenommen in Wien, innere Stadt, trägt so die Bezeichnung C1 (City, erstes Band). Weitere Bänder lauten auf D2 (Diagonale, zweites Band) bzw. V3 (Vernichtungskrieg, drittes Band) und sind in Graz bzw. Salzburg entstanden. Die Interviews werden in allen Bundesländern durchgeführt, im städtischen wie auch im ländlichen Bereich.  NOTO ist ebenso der Versuch, öffentliches Bild und öffentlichen Raum in dynamische Beziehung zu setzen. Unter dem Banner des Fernseh-Senders können die Empfangs-Instrumente eingerichtet werden. Das Mittel der Meinungsumfrage schafft dann die Voraussetzung dafür, die verschiedenen persönlichen Aussagen, kleine Wirklichkeitspartikel, zu sammeln. Aus dieser Sammlung von Bildern lässt sich im Lauf der Zeit eine "soziale Strahlung" ablesen. Mit fortschreitender Dauer, von Interview zu Interview, von Ort zu Ort und von Monat zu Monat, wächst die Genauigkeit des "sozialen Fotogramms", entsteht aber gleichzeitig so etwas wie ein österreichisches roadmovie, sozusagen ein politischer Heimatfilm, der bestimmte Aspekte der gegenwärtigen Auseinandersetzung dokumentiert.  Für die Sendung des NOTO-Programms ist ein Videorecorder und ein Monitor notwendig sowie ein mehr oder weniger öffentlicher Ort als Übertragungsraum. Gedacht ist z.B. an Büro-, Veranstaltungs- und Versammlungsräume von diversen Gruppen, ebenso an Installationen und Informationstische im Fussgängerbereich, an Geschäftsauslagen (mit Aussenlautsprecher), an Kunstvereine, Galerien, Kultur- und Jugendzentren, u.ä. Es werden also vorhandene Infrastrukturen in den verschiedenen Bundesländern mitbenützt. Das Medium soll vom passiven Fern-Sehen hin zum aktiven Handeln verschoben werden.  Einen breiten öffentlichen Diskurs, jenen zum Thema NATO, der weit und breit nicht geführt wird, zu führen, jene Abwesenheit anzusprechen, die aus diesem Gespräch bislang Abwesenden zum Sprechen zu bringen, diese ungestellte Frage jetzt zu stellen, und die Stellungsnahmen jenen vorzustellen, die nicht zur Stelle sind, ist mit Aufgabe dieses Projekts.        
   
  
   NOTO, C 1, 1998, VHS, 15 min geloopt, 60 min 
  
   
  
  
    
  
   
  
   
  
   
  
   NOTO, B 5, 1998, VHS, 13 min geloopt, 60 min 
  
   
  
  
    
  
   
  
   
  
   
  
   NOTO,L 4, 1998, VHS, 14 min geloopt, 60 min 
  
   
  
  
    
  
   
  
   
  
   
  
   NOTO, G 9, 1998, VHS, 14 min geloopt, 60 min 
  
  
    
  






 



 



 

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